Il Bowie di Morgan

Ne parla spesso e lo suona anche, ogni volta che l’occasione è propizia: per David Bowie, Marco Castoldi alias Morgan nutre un amore incondizionato, come ci ha raccontato in questa dettagliata intervista esclusiva.

Come hai conosciuto Bowie?

Mia madre. Lei aveva dei gusti abbastanza rock. Non le piaceva la musica melodica italiana. Anche mio padre aveva dei bellissimi album in vinile che ascoltava, che ascoltavamo insieme. Ma da quando ero proprio bambino, in fasce. Da UMMAGUMMA dei Pink Floyd ai Talking Heads, ai Kraftwerk. Ma musica anche classica. Mia madre suonava il pianoforte e suona tuttora. Da Chopin a Debussy ai Kraftwerk, quindi direi ottimi ascolti. Tra questi c’erano Rolling Stones, David Bowie e c’era anche Elvis. C’era molto rock. Bowie era catalogato in casa mia come uno matto, molto pazzo. Mia madre che insegnava alle elementari aveva questa attenzione verso le persone problematiche perché le capitava spesso di avere dei bambini un po’ stravaganti, oggi li chiamano “diversamente abili”, e lei era particolarmente sensibile. La storia di David Bowie, la sua biografia, del fartello in manicomio… cose che si sentivano in casa mia, io sentivo questi discorsi. Quindi David Bowie è sempre stato abbastanza presente, anche nei dialoghi tra mia mamma e mio papà. Quando capitava di vederlo in televisione erano molto attenti e ci dicevano: guarda che bravo, guardate… Nel senso che io ero piccolo, avevo 4/5 anni, e mi ricordo che c’erano dei video di David Bowie. Bowie ed Elvis Presley attiravano molto l’attenzione in casa mia, si guardavano i concerti in televisione quando li trasmettevano. C’è stato quel concerto di Elvis molto famoso, forse uno degli ultimi in diretta… Mia mamma si era svegliata per vederlo, e ci aveva chiamati a noi bambini io e mia sorella per vederlo in televisione, e l’abbiamo visto, religiosamente in silenzio tutti.

Bowie, il periodo di LODGER esattamente. Nel ’79, LODGER. Diciamo che è quell’arco che va da STATION TO STATION a LODGER. Io mi ricordo che avevo visto un videoclip di Golden Years, di Bowie che la cantava in un programma televisivo americano con tanti coristi e coriste di colore. Qui siamo nel ’76. Poi mi ricordo molto bene Be My Wife e DJ che sono invece su LODGER. Ci sarebbero LOW e HEROES di cui non ho traccia, in infanzia, intendo. Per cui, quelle sono le cose che mi hanno fatto… Bowie per me è iniziato da lì. Poi dopo, è ovvio che quando sono diventato più grande, adolescente, nel 1982-83 quando è venuta fuori comunque la British Invasion in Italia, quella new wave, tra Mister Fantasy e Videomusic, più o meno, erano quelli i canali da cui arrivava. Poi alcuni amici, magari i più grandi, che andavano a fare la vacanza in Inghilterra e tornavano con le novità… E lì era venuto fuori tutto il discorso – qui siamo nell’82 – di SCARY MONSTERS. Praticamente Ashes To Ashes e Fashion avevano avuto – soprattutto Ashes To Ashes – un ottimo riscontro anche a livello di video, erano videoclip importanti. Quindi Videomusic trasmetteva molto Ashes To Ashes… E quindi David Bowie era più o meno entrato insieme agli altri della new wave più giovani di lui, perché era la generazione successiva, che erano addirittura ispirati a lui. Stiamo parlando dei Duran Duran. Perché in quel momento lì era uscito RIO, era l’82, io mi ricordo bene, io ho 10 anni nell’82. D’estate arriva il successo di RIO in Italia, perché lo porta un nostro amico che tornava dall’Inghilterra e là spopolava, in Italia ancora si conoscevano poco i Duran Duran. Io ero più sui Kiss e Ac/Dc come moda in quell’epoca lì. I Duran Duran arrivano insieme agli Ultravox e tutta la new wave, tipo Echo & The Bunnymen, Fiction Factory, Psychedelic Furs. E Bowie era in mezzo a loro però. Era completamente iscritto nella new wave. Poi dopo, da lì è diventato uno dei miei riferimenti musicali standard. L’ho seguito, anche perché comunque non era più “oscuro”, ma veniva pubblicato. Perché l’Italia secondo me ha delle lacune… Non dico nelle pubblicazioni, perché i dischi c’erano, quanto forse… Io ero bambino, quindi a 7-8 anni cosa fai? Vai magari nei juke-box, nelle sale giochi a quell’epoca. Allora c’erano i Police, c’erano i primi U2, poi c’era Vasco, Miguel Bosè, ma Bowie non c’era. Cioè: non era in mezzo al pop. Non era in mezzo alle cose che un bambino di 7-8 anni nel 1979-80 poteva ascoltare.

Poi nel 1983 LET’S DANCE si sentiva dappertutto. Lui diventò una star a livello di Michael Jackson.

Sì. Dopodiché Bowie diventa una certezza, sia per il pubblico che per me personalmente. “Mainstream”, diciamo. E lì poi esce LET’S DANCE. Ma io l’uscita di LET’S DANCE l’ho seguita, nel senso che l’ho vissuta. Perché era l’83, perché Videmusic era attiva e io lo guardavo tutto il giorno, per cui sapevo tutto. C’era DJ Television. C’era tutto. Io sapevo benissimo che era uscito questo disco di David Bowie. Tra l’altro io suonavo. Questo disco è famoso per tanti motivi, ma per me è importante perché: innanzitutto era prodotto da Nile Rodgers. E ti dico: questo discorso qua io te l’avrei fatto anche a 12 anni. Perché io già mi ero messo in testa che volevo fare la musica, volevo produrre i dischi. E a me tutto l’aspetto legato alla produzione, ai musicisti, mi interessava di brutto. Già all’epoca. C’era Nile Rodgers, c’era Steve Ray Vaughan alla chitarra, c’era la batteria di Tony Thompson che erano gli Chic, e a me gli Chic facevano impazzire, Bernard Edwards, Tony Thomspn e Nile Rodgers. Nile Rodgers era il produttore anche di Madonna… cioè il top! E’ diventato anche il produttore di Madonna. Poi è diventato anche produttore dei Duran Duran, di NOTORIUS. Nile Rodgers era fantastico. Bernard Edwards, che è il bassista del giro di basso più famoso in assoluto, Good Times degli Chic. Lui poi produsse anche i Power Station che era anche una fetta dei Duran Duran. Tutta quella lì per me è la musica più bella degli anni 80 in assoluto. David Bowie con LET’S DANCE fa proprio l’iniziatore di questo. Ma contemporaneamente nell’83 abbiamo SEVEN AND THE RAGGED TIGER dei Duran Duran che è più o meno con la stessa concezione. Anche se è meno minimalista. Però se tu prendi Union of the Snake, la canzone, e Let’s Dance, hanno più o meno lo stesso tipo di ritmica. Perché quella era secondo me la direzione. Per cui Bowie, molto intuitivo, era già nella sua terza epoca in realtà. Perché lui ha iniziato il Glam, poi è diventato funky. Lì diventa new wave… I Duran Duran invece avevano iniziato lì. Però loro erano fan di Bowie. Bowie, Lou Reed, Iggy Pop. Cioè, loro si erano vissuti da ragazzini tutto il periodo berlinese. Io ero in fasce, per cui non potevo vivermelo. Quindi, quella lì più o meno è il Bowie che io ho vissuto in diretta. Poi sono andato a tutti i concerti. Io non ho visto la tournèe di “Serious Moonlight”, quando è venuto a Frejus, perché ero piccolo, troppo piccolo. Poi però io dal “Glass Spider” li ho visti tutti.

Ma sei stato travolto anche tu dal Bowie teatralissimo del “Glass Spider Tour”?

Io avevo 15 anni. La stessa estate ci sono stati anche i Duran Duran a San Siro con la tournée di NOTORIUS, una cosa pazzesca. Poi c’è stato George Michael all’Arena con FAITH. Poi io Bowie l’ho visto sempre, nel senso che quando è venuto in tournée l’ho visto sempre, l’ho anche conosciuto, incontrato personalmente. Poi abbiamo anche suonato coi Bluvertigo prima di lui a Lucca nel 2002.

Ma l’hai incontrato? E che effetto ti ha fatto?

Sì l’ho incontrato nella tournèe di EARTHLING, e poi dopo ancora in quella del disco HOURS. Poi abbiamo suonato prima di lui. Però la cosa imporante è che quando abbiamo fatto nel 99 il disco ZERO dei Bluvertigo noi eravamo a mixare in Svizzera a Montreux, dove lui ha fatto Under Pressure, OUTSIDE, ha fatto tantissime cose in quello studio. Con David Richards, che era il produttore di OUTSIDE. David Richards però era fonico di studio, era assistente quando facevano LOW, LODGER, HEROES, che hanno fatto un po’ tra Berlino e in Svizzera. Quindi anche provini. David Richards era sempre con noi in studio perché gli piacevano i Bluvertigo. Quando noi abbiamo fatto la cover di Always Crashing In The Same Car da LOW, David Richards mi ha detto: ma fammi chiamare un attimo Bowie che sentiamo che ne pensa. L’ha chiamato, si son parlati, gliel’ha fatta sentire al telefono, e Bowie ha detto di alzare la seconda voce, di aggiungere un tamburello…

Quindi siete stati eterodiretti da Bowie.

Esattamente. Quando è venuto poi in Italia per la tournèe di HOURS a fare un concerto all’Alcatraz, ha fatto in scaletta, sorprendentemente, Always Crashing In The Same Car con un arrangiamento molto simile al nostro. Cioè, probabilmente, si è fatto ispirare da questa cosa. Perché quel pezzo l’aveva messo nel dimenticatoio veramente da tanto. Nel senso: non l’aveva mai fatto manco dal vivo nelle tournée dell’epoca, e dopo 20 anni. Perché era recente, il fatto che David Richards, persona di cui lui tra l’altro si fidava molto, gli ha fatto sentire questa cosa qua, Always Crashing In The Same Car, poi è strano che Bowie dopo nella tournée successiva dopo qualche mese ti mette quel pezzo in scaletta. Va bene, anche se non lo fosse, però l’importante è che aveva detto queste cose: di alzare la voce un’ottava alta, perché lui la preferiva più alta come mix. Gli ha detto: se deve suonare un po’ più alla Bowie, deve alzare l’ottava “perché suona più alla Bowie”. Bowie che dice “deve suonare alla Bowie” fa ridere.

Da musicista, qual è la caratteristica che differenzia le canzoni di Bowie da quelle di chiunque altro? Perché da profano io ho sempre avuto l’impressione che a lui piacesse inserire una o più note che in teoria sarebbero “sbagliate” ma che poi in realtà fanno la differenza.

Ma sai, dipende da qual è questa nota qua. Se uno pensa che ognuno di noi ha una sua cultura musicale che si è cucito addosso a seconda di quali sono i suoi ascolti, le sue informazioni, le sue abitudini. Per cui esiste un range entro il quale le cose ti sono familiari e al di fuori ti suonano aliene. Ecco: quelle note che tu dici “stravaganti” magari per me sono altre, per dire. Bowie è uno che siccome ha spaziato armonicamente e melodicamente, non soltanto come idee di personaggio. Lui ha spaziato proprio… cioè la sua fantasia è una fantasia armonica, nel senso che si è messo a fare delle cose, io non direi “strane”, ma direi “vaste”, nel senso che va ad ampliare il mondo, il repertorio, ad esempio degli accordi e dell’armonia, del pop del blues e del rock, pop rock. Cioè lui esonda, è andato al di là degli argini. E si è messo a fare anche un’armonia molto sofisticata che può essere più legata a dei contesti musicali di musica classica come possono essere Stockhausen, Stravinskij, Shostakovich. Cioè, Bowie aveva anche quel cotè, diciamo. Per cui spesso compaiono dei “mostriciattoli” nelle canzoni di Bowie, dei mostriciattoli musicali. Mi viene in mente uno palese, Thursday’s Child di HOURS. Thursday’s Child è una canzone pop normalissima, solo che a un certo punto uno degli accordi sembra che venga da un altro pezzo. Sembra che sia capitato lì. O è un mega errore o fatto apposta con convinzione. Perché è un alieno. È un accordo che è estraneo, ma pesantemente, al contesto armonico. Ecco, quello lì è il Bowie interessante. Ed è sempre stato così. Cioè se tu prendi lui, paragonato alle cose che uscivano contemporaneamente, che ne so, nel ’72, c’è ZIGGY STARDUST e poi ci sono altri dischi in giro. Ci sono i Pink Floyd, i Roxy Music… Per dire: lui comunque ha sempre avuto questa cosa di stravaganza, questa obliquità. Questa obliquità qui è quella che in Italia, a parte qualche mente sofisticata, è stato un limite per lui. Perché proprio non piace la sperimentazione agli italiani, cioè gli italiani hanno bisogno del Pavarotti, non gliene frega un cazzo delle cose dissonanti. Perché qui, il problema delle dissonanze: David Bowie è dissonante. Così come lo è Brian Eno e come lo è Robert Fripp. Soprattutto Robert Fripp: è il guru della dissonanza nel rock. Perché se tu parli di dissonanza, nella musica classica è ovvio. Una cosa ovvia. Nella musica rock storcono il naso, perché sono più basic, più semplici. Nel rock i dissonanti, il più grande, il maestro, il guru dei dissonanti è Robert Fripp. Perché dai King Crimson, e soprattutto i King Crimson degli anni 80, quelli consapevoli e maturi della trilogia; sono gli esempi della dissonanza del rock.

Bowie queste cose però le ha fatte nell’ambito della canzone pop.

Lui fa queste cose qua perché gli piacciono musicalmente. E le associa alla sua immagine. Per cui lui ha la sua immagine che è il cavallo di Troia. Lui dice: “I’m a face and a voice”, io sono una faccia e una voce. La faccia e la voce sono i due strumenti di comunicazione di massa. Mentre ciò che lui ci fa passare attraverso questa comunicazione è un messaggio contorto, sperimentale, dissonante, di avanguardia. Lui utilizza la popolarità, la comunicatività del personaggio mediatico carismatico e da rotocalchi, da televisione, da cinema… comunque famoso nel mainstream, per metterci dentro una musica che no lo è di fatto. Tranne qualche compromesso qua e là ogni tanto, perché giustamente, essendo capace di scrivere le canzoni perché è un songwriter, è anche in grado di farlo con un certo controllo.

Tipo Absolute Beginners.

Sì, ma poi molte canzoni che poi lui ha considerato dei singoli, poi lui alla fine l’ha fatto con una secie di mentalità ancora più pop di quello che avrebbe dovuto essere. Day-In Day-Out oppure Jump They Say per me non meritavano di essere dei singoli, perché in quegli album lì c’erano canzoni decisamente migliori. Day-In Day-Out per me ha svalutato quell’album, perché se avesse fatto come primo singolo Never Let Me Down piuttosto che Zeroes, ci sarebbe stato un riscontro diverso e anche una considerazione storica diversa. NEVER LET ME DOWN non è assolutamente un brutto disco, però viene considerato l’abisso. Zeroes è un pezzo bellissimo, che manco lui ha considerato nella vita. Oppure 87 And Cry. Sono più belli di Day-In Day-Out o Time Will Crawl. Perché quei pezzi là non hanno quello che stavamo dicendo prima, ecco perché non ci piacciono. Se Day-In Day-Out la faceva Lennon, per tutti andava bene, non c’era niente di strano, era perfetto. Se la facevano i Queen era un capolavoro rock. Mentre, siccome l’ha fatta Bowie, si è detto: ma dov’è l’assurdità? Perché non c’è l’assurdo? Ci deve essere l’assurdo. Sennò non è Bowie. Io voglio che i dischi di Bowie non siano gradevoli. Non devono essere dei dischi che può ascoltare mia cugina, mia zia, dopo che ha ascoltato un disco di Joe Cocker. No. Bowie devi ascoltarlo – come dire – se sei “rotto”. Se sei “rotto dentro”. Allora sì. Se c’è qualcosa di rotto nella tua testa, allora lo capisci. Bowie.

Dal 90 in poi lui è Scott Walker fondamentalmente. Quello è. Il suo punto di riferimento, e anche l’unico che gli sta dietro, gli sta al passo, è Scott Walker. Cioè, per il resto non c’è nessuno che tiene. Bowie, secondo me la canzone che riassume tutto quello che stiamo dicendo, è Ashes To Ashes. Quella canzone lì è un pezzo veramente molto importante secondo me. Peché ha tutti gli aspetti che accontentano tutti. Cioè: ci fa contenti tutti. Chi lo voleva rock,  Bowie, va bene perché c’è dentro Pete Townshend. Chi voleva il funky va bene perché c’è lo slap. Chi voleva la sperimentazione va benissimo perché ci sono i suoni di synth analogico alla Brian Eno. Chi voleva il cantautore di Space Oddity, va benissimo perché dentro c’è addirittura il riferimento testuale. Chi voleva il Bowie new wave, va benissimo perché c’è il Bowie new wave… Praticamente Ashes To Ashes ci ha tutto. Ci ha gli accordi assurdi. Però in una canzone normale. Per cui la puoi cantare anche in spiaggia con la chitarra, se sei uno abbastanza bravo, diciamo conosci un po’ di accordi, la puoi fare. Perché ha molte modulazioni a livello armonico. Però è una canzone strutturata, diciamo, come una canzone di Paul McCartney: normale. Quindi è la quintessenza di Bowie. Quel pezzo secondo me rappresenta molto bene quello che è Bowie se devo raccontarlo a qualcuno che non sa assolutamente chi è. Quel pezzo ci ha dentro un po’ tutto. Ed è effettivamente la sua mezza età, nell’81 quando lui viene fuori dal periodo berlinese e ha fatto tutte le sue esperienze. Da lì secondo me c’è lo spartiacque perché comincerà da lì tutta una nuova idea che secondo me è fantastica. Peché è il Bowie degli anni 80, degli anni 90 e degli anni 2000.

Be’ BLACKSTAR è clamoroso.

Non lo conosco bene BLACKSTAR. Non riesco ad ascoltarlo perché mi strugge. Perché io non accetto che sia morto. Quello lì è un disco della morte. Però non l’ho mai sentito da solo, non mi sono mai messo lì. Mentre per me 1.OUTSIDE e EARTHLING sono due dischi meravigliosi. Anche HEATHEN mi piace tantissimo. E poi io adoro i Tin Machine. Perché quelle sono le canzoni di Bowie vecchio stile, potrebbero stare dentro HUNKY DORY. Quei pezzi là sono pezzi di HUNKY DORY suonati punk. Ed è una figata pazzesca. Cioè non li hanno capiti proprio i Tin Machine. Ma lì c’è Bowie veramente, anche perché a torso nudo che fuma, si butta e fa pogo tra il pubblico… Ma dove cazzo lo vedi? Solo nei Tin Machine, che improvvisavano, pezzi anche di 20 minuti con le improvvisazioni, lui che suona il sax, la chitarra, no dài, bellissimi i Tin Machine. Io ho visto tutti i concerti dei Tin Machine. Se tu lo chiami David Bowie va bene uguale. Tin Machine non è… è proprio Bowie. E’ Bowie che ha voglia di fare il rock pesante con la sua idea acida di rock, però, cazzo, scrivendo canzoni delle sue. Cioè lui è un songwriter che noi riconosciamo, il tratto ce l’ha molto evidente. E’ il songwriting di The Man Who Sold The World, di Quicksand. Quello lì è il Bowie sapiente, il songwriter, e nei Tin Machine c’è quello lì. Perché se tu prendi Amlapura o Goodbye Mr.Ed, sono dei pezzi, che cazzo, proprio da cantautore, da HUNKY DORY, sono fantastici. Non so se condividi questa cosa.

Ma poi c’era la sezione ritmica di Iggy Pop, di cosa stiamo parlando? E poi c’era Reeves Gabrels, che è stato una scoperta assoluta. Lui era l’unico che minimamente poteva essere paragonato a Robert Fripp. Chiaramente, escludendo Adrian Belew che però non è un emulo di Fripp, è Adrian Brelew, un altro genio assoluto della chitarra elettrica di tutti i tempi. E’ dissonante anche lui. Adrian Belew e Robert Fripp, che rappresentano la scuola per eccellenza della dissonanza, del feedback controllato nel rock, di cui fa parte pure il chitarrista dei Bluvertigo, Pat Gall, chitarrista del primo album. Lui mi ha fatto conoscere il mondo dei King Crimson di Fripp e Belew in cui c’è dentro Bowie. Perché Bowie in realtà quando tu lo vedi non come centralità, ma se vedi la centralità dei King Crimson, di Fripp, perché ti garantisco che Fripp è un pilastro, musicalmente parlando. Intorno a lui – è un sole – i pianeti che ruotano intorno a Fripp si chiamano Bowie, Peter Gabriel, David Sylvian… E direi che sono dei bei talenti.

Qual è il tuo periodo preferito?

LODGER. È un disco spaesato, perso. Mi piace molto per quello. Colpisce dalla copertina. Dice tutto dalla copertina. Non capisci se è una copertina o non è una copertina. “Lui cos’è?” Non riesci a capire che cos’è, non capisci le proporzioni, il fisico, non capisci se è vera, se è una foto, non capisci che cazzo è quella roba. Dove sta? Che cos’è? È come essere davanti a un monolite dove non riesco a comprendere nulla di quella roba. Ed è già dalla copertina… Poi approfondisci, cerchi di capire, di entrare, e vedi che è un’opera d’arte di livelli incredibili.

La copertina è la metafora di quanto dicevi prima.

Sì, è “rotto”. La copertina dell’uomo rotto è quella, per eccellenza. Che poi lui l’ha ripresa in Jump They Say nel video dove cade dal palazzo citando una foto di un famosissimo fotografo americano che ha fatto una foto di una modella che era morta. Lui ha citato delle cose, anche il fratello che si è suicidato. Però la prima volta che compare nella poetica questa cosa dell’uomo “rotto” è su LODGER. Quella copertina peraltro è sofisticatissima come realizzazione. Per capire come è stata fatta impazzisci, perché è tutto un gioco di illusioni, dello spazio, fatto di sofisticatissime strutture scenografiche costituito apposta per simulare una sproporzione delle proporzioni spaziale, del 3d, alterare la prospettiva, cose che secondo me sono di un livello altissimo a livello di arte contemporanea. È un’installazione quella copertina. Ecco, però lì vedi già – la stessa cosa lo è musicalmente, è la stessa roba. Non ti arriva subito, è ovvio, non la decodifichi subito quella musica peché è troppo “meta”; è una musica che non ha soltanto due livelli, non è che parla solo di se stessa come sarebbe un universo di metalinguaggio. Quello è un metalinguaggio all’ennesima potenza, perché è un metalinguaggio del metalinguaggio. C’è dentro veramente l’autoreferenzialità, cioè qualcosa che parla di sé stesso. E questo si consuma anche in I Am a DJ I Am what I play: è la musica che parla della musica. E però: “can’t turn around”, cioè non starmi intorno, no rompermi i coglioni. Non è che sia proprio comodo il luogo dove sono io, che il luogo, parla della musica, sono quello che suono. Io poi l’ho fatta con i Bluvertigo, l’ho tradotta come Sono come sono, sono come suono. C’è un pezzo dei Bluvertigo dove ho preso questo (secondo me) assioma filosofico, perché effettivamente è bellissimo secondo me da un punto di vista addirittura matematico considerare un oggetto che descrive sé stesso in modo autoreferenziale, come certi filosofi della scienza cognitiva amano pensare il loop. Ecco, il loop è quell’universo, quel sistema formale che si autodescrive. Come queste canzoni di Bowie. Per esempio tutti i lavori che ci sono su questi pezzi, tutte le leggende sul fatto che i musicisti si scambiavano gli strumenti, si giravano i nastri, si facevano le strutture al contrario. Perché Brian Eno diceva, adesso la suonate dalla fine all’inizio. Un sacco di cose che mi fanno impazzire, mi fanno appassionare.

Le strategie oblique di Eno.

Sì, ed è un disco storto, è zoppo, è zoppicante, è sghembo, cioè un disco che non piace per quello – perché mica tutti hanno la pazienza di mettersi ad ascoltare delle cose “masturbatorie” – sono delle masturbazioni mentali queste cose qua. È un gran disco perché è assurdo. Lì c’è proprio la quintessenza dell’assurdo di Bowie. E 1.OUTSIDE più o meno un pochino lo equipara. C’è sempre Eno ed è fatto con la stessa logica delle strategie oblique. Perché si divertivano… ma si sente che c’è il gioco, il gioco è molto bello, un aspetto che si sente molte volte in Bowie, perché lui gioca… Anche perché è bambino innanzitutto, è molto infantile a volte. Infantile nel senso che non ha la struttura schematica di un adulto, è più libero, più fantasioso, come lo può essere un bambino. Questo infantilismo di Bowie lo porta a giocare e fare delle cose bizzarre, bislacche, folli, inopportune. È quello che mi piace però. Se non fosse così sarebbe conforme. Lui invece non lo è, non è conforme.

Ma l’influenza più recente di Bowie in Italia? Sui Maneskin, su Lucio Corsi a Sanremo? Dopo la morte In Italia la gente l’ha riscoperto.

Quando è morto io stavo facendo una trasmissione radiofonica su RTL. E c’è stato l’annuncio della morte di Bowie. Io ho chiesto di passare il video di Lazarus. Ma mi hanno detto che era “troppo strano”. Non l’hanno passata. Però è vero che la morte ha chiamato tanto, io ho fatto tantissimo per promuoverlo. Sai quanta gente ha conosciuto Bowie dopo che gliel’ho fatto amare? I Duran, Simon Le Bon nelle interviste, diceva cose del tipo Lou Reed, e allora io sono andato a vedere chi fosse Lou Reed. E mi era piaciuto molto. Però io credo che in Italia ci fosse stato un blocco culturale su Bowie. Però la morte… Quel disco, è molto forte BLACKSTAR. Però all’estero è stata vissuta come la scomparsa di una colonna portante dell’umanità. In Italia no. Non hanno una cognizione della sua importanza. E stiamo purtroppo andando sempre peggio secondo me. Più succede questa mancata consapevolezza, che è anche una mancata celebrazione in un certo senso, più andiamo avanti a non celebrare, e peggio è. E più brutta è di conseguenza la musica che io sento in giro. Cioè, più brutta: è una musica che non conosce questa esperienza di cui stiamo parlando, che è un’esperienza di sperimentazione, di lavoro di fantasia, di immaginazione, di gioco. Non c’è tutto questo nella musica che io sento. È tutto standard. Ecco, Bowie io forse lo definirei il fuori-standard per eccellenza. Questo concetto non è praticato più. A me questo dispiace, perché invece si impara tanto dal fuori-standard. Si impara l’unicità. Tanto diciamo dell’inclusività, dei diversi, però alla fine non facciamo niente per avvicinarci veramente alla diversità. Perché dentro alla poetica di Bowie c’è la poetica della diversità e dell’inclusione. Assolutamente. È quello il regno in cui secondo me nell’arte si è fatto più onore alla solitudine, alla diversità, all’alienità. Perché Bowie ha parlato sempre dell’alieno, del gay, dell’uomo-animale. Prima di tutti gli altri. Quindi la diversità l’ha proprio affrontata. Ha parlato della follia in modo pesante. Ha costruito delle opere intorno a queste personalità. Poi alla fine lui è stato attirato dagli uomini, dagli esseri umani, perché lui ha parlato sempre in prima persona mettendosi nei panni dell’alieno. Questo alieno è il diverso, non è altro che il diverso. Che è anche il disabile. Il suo fratello matto. Lui e tutte le sue stranezze, tutte le sue storture, tutte le sue rotture, fanno sempre questa opera, che è un’opera intorno a un eroe della solitudine e della diversità. Per me Bowie rappresenta l’insegnamento, è il maestro della diversità. Lui insegna a non aver paura. Invece RTL ha avuto paura. Questo ti insegna Bowie. Se ti avvicini a Bowie hai meno paura. È l’unico che ha fatto la musica horror per eccellenza, perché gli altri fanno finta. Perché il death metal fa ridere in confronto. La stranezza di Bowie, quella sì che fa paura, perché ti entra nell’inconscio, quello ti va nel profondo. Quegli accordi assurdi di Bowie, che vengono presi da altri universi, quello fa paura. Che fa cagare addosso, direbbe David Lynch, “roba da cagarsi addosso”.