“Ogni traccia del nuovo disco è  un tassello fondamentale di un dialogo continuo tra passato e presente”

“The Town Does Not Exist” è il nuovo album di Mario Iannuzziello uscito a fine ottobre per AlfaMusic. Un viaggio intimo e multiforme attraverso la tradizione jazzistica e la composizione originale caratterizzato da una forte matrice stilistica che unisce il lirismo a soluzioni ritmiche moderne.  Il disco alterna standard riarrangiati a brani originali ricchi di suggestioni extramusicali. Ogni traccia è un tassello fondamentale di un dialogo continuo tra passato e presente, guidato da una sensibilità contemporanea, asciutta e profonda che lo stesso autore ci racconta in questa intervista

“The Town Does Not Exist” nasce dal desiderio, coltivato per anni, di registrare a New York insieme a musicisti protagonisti della scena jazz contemporanea. Quando hai capito che era arrivato il momento di trasformare questo progetto in un album? La consapevolezza che fosse il momento giusto è arrivata quando ho completato alcuni brani che richiedevano una risposta reattiva molto specifica. Non è stata una decisione legata a scadenze, ma la naturale maturazione di un linguaggio compositivo. In verità non ci si sente mai davvero pronti. Si vorrebbe sempre registrare un disco nella miglior versione possibile di sé stessi, con la maturità ideale a cui ogni musicista aspira, ma bisogna avere misura e consapevolezza e accettare che un disco sia sostanzialmente l’istantanea di un momento preciso. In un lavoro come questo, dove spontaneità e interazione sono centrali, la musica prende forma nel presente. Quando l’equilibrio tra la scrittura e lo spazio per l’improvvisazione ha trovato una sua stabilità, la collaborazione con gli altri musicisti è diventata un’esigenza indispensabile per dare vita al suono e al dialogo del trio. Registrare a New York, del resto, è un sogno che molti musicisti coltivano a lungo, e con Addison e Diego il confronto era aperto da tempo.

Il titolo del disco richiama un’immagine suggestiva e quasi paradossale: una città che non esiste. Quale significato assume questa idea all’interno della tua visione artistica? L’espressione The Town Does Not Exist appartiene in origine a un brano del disco e si estende poi, concettualmente, all’intero lavoro. Indica una condizione di astrazione. La città che non esiste è un luogo non fisico ma relazionale, una dimensione che si costruisce soltanto nell’atto performativo e nella concentrazione del trio. L’indistinto e il non definito sono parte integrante della mia poetica, insieme alla loro accettazione e alla consapevolezza che non a tutto si debba, o si possa, dare una forma definita. In passato questo approccio mi è stato rimproverato come inconsistente e contorto. In realtà risponde a un principio artistico coerente, che rifiuta la pretesa di spiegare tutto e non riconosce nella leggibilità immediata un criterio di valutazione universale. Nell’economia del disco, questa visione si traduce nell’idea della musica come spazio sospeso, che prende forma soltanto attraverso l’ascolto reciproco, senza la pretesa di fissare una narrazione descrittiva o di ancorarsi a una realtà fisica contingente.

La title-track è profondamente ispirata alla poetica di Anne Sexton e, in particolare, alle suggestioni evocate da The Starry Night. Come si è trasformato questo riferimento letterario in un linguaggio musicale personale? Anne Sexton è una poetessa poco letta in Italia, e devo la scoperta della sua poetica a Mercy Street di Peter Gabriel. La trasposizione della sua poesia, e della sua lettura di The Starry Night, in linguaggio musicale è avvenuta evitando ogni intento programmatico o didascalico. Il punto di partenza è il primo verso, che propone un’idea di contemplazione dello spazio e di se stessi, con il cielo immaginato non sopra di noi ma come un vasto oceano sotto di noi, e la città annullata. Non esiste una corrispondenza diretta tra l’evocazione del testo e la sua rappresentazione musicale, perché questa musica non è la trasposizione di un concetto. Nasce da una suggestione, che viene poi sviluppata, ampliata e talvolta messa in crisi durante l’esecuzione, com’è prassi quando si suona liberamente e le idee fluiscono, influenzandosi a vicenda tra i musicisti.

Nel presentare il brano parli di un cielo percepito come un immenso oceano capovolto. Quanto sono importanti le immagini visive e le suggestioni extramusicali nel tuo processo compositivo? Le immagini agiscono nel processo compositivo come catalizzatori di forma e colore timbrico, ma non sostituiscono mai la strutturazione del materiale sonoro. L’immagine di un oceano capovolto porta a guardare dentro di sé pur guardando fuori, ed è una suggestione simbolica in cui convivono contemplazione e senso del vuoto. L’elemento visivo fornisce l’impalcatura concettuale iniziale, che viene poi tradotta interamente nelle esigenze formali del contrappunto e dell’armonia. In questo percorso mi sono avvalso anche delle immagini della pittrice svizzera Raffaella Bruzzi, che attraverso l’espressionismo astratto offre una suggestione molto simile a quella che ho vissuto leggendo la Sexton.

L’album alterna composizioni originali e standard jazz reinterpretati. Come cambia il tuo approccio quando ti confronti con un brano che appartiene già alla storia del jazz rispetto a quando parti da una tua idea originale? L’approccio cambia nella premessa di metodo. Di fronte a un brano originale, la scrittura determina l’intero perimetro formale e lascia all’improvvisazione il compito di espandere le direttrici già tracciate dal tema. Nella reinterpretazione di uno standard il processo è più analitico. Il brano viene spogliato della sua veste tradizionale per isolarne il nucleo melodico o la progressione armonica, e su questo scheletro si innestano riletture metriche, esplorazioni timbriche e sostituzioni armoniche. L’obiettivo è ridefinire il contesto del brano senza annullarne l’intenzione originaria e la memoria strutturale.

Nel disco convivono lirismo, rarefazione sonora e soluzioni ritmiche moderne. Come trovi un equilibrio tra la dimensione più contemplativa della musica e la necessità di mantenere vivo il dialogo ritmico del trio? L’equilibrio tra lirismo e impulso ritmico poggia su una gestione rigorosa delle micro-dinamiche e del time feel. La dimensione contemplativa non si ottiene a scapito della spinta ritmica, ma attraverso una dilatazione dello spazio metrico, dentro il quale la sezione ritmica continua a dialogare in modo organico. Metrica e poliritmia, gestite con il dovuto controllo di dinamica e articolazione, permettono di sostenere la rarefazione armonica e di mantenere costante la tensione interna del trio.

Hai scelto di condividere questa esperienza con il pianista Addison Frei e il batterista Diego Joaquin Ramirez. Che cosa ha reso speciale il vostro incontro musicale e in che modo il confronto con loro ha influenzato il risultato finale? Con Addison e Diego collaboro da tempo, quindi più che di un incontro parlerei di una continuità. Il rapporto nostro è paritario e privo di timore reverenziale, ed è questo che hareso il disco il più naturale possibile. Del loro modo di declinare ed interpretare la mia musica o i miei arrangiamenti mii hanno colpito l’alto grado di reattività e la profonda assimilazione del materiale compositivo. La chiarezza analitica di Addison sul piano armonico e la versatilità timbrico-ritmica di Diego hanno permesso di andare oltre la semplice esecuzione della partitura. L’apporto di entrambi ha accentuato la fluidità delle transizioni tra le sezioni scritte e quelle improvvisate, dando al disco una marcata profondità sonora e una mobilità nell’interplay che non avrei mai creduto di raggiungere.

Hai raccontato di aver voluto catturare un momento reale, lasciando che la musica prendesse forma attraverso l’ascolto reciproco. Quanto spazio hai lasciato all’improvvisazione e quanto, invece, era già definito nella scrittura? La scrittura ha fornito la tessitura formale, la griglia armonica e i vincoli stilistici necessari a garantire la coerenza del lavoro, mentre l’improvvisazione ha operato come elemento di mobilità interna. Lo spazio concesso all’estemporaneità è stato calibrato sull’architettura di ciascun brano. In alcune sezioni la condotta del trio era vincolata da precise indicazioni di stampo ritmico, in altre l’ossatura armonica serviva da semplice punto di partenza per una gestione estemporanea di forma, dinamica e articolazione

Le registrazioni si sono svolte al Bunker Studio di New York, con la produzione di John Davis. Quanto ha inciso il contesto in cui avete lavorato sul suono e sull’identità dell’album? Il Bunker Studio e la produzione di John Davis hanno amplificato la componente estemporanea del progetto. La risposta acustica della stanza, asciutta e priva di artifici, ha permesso di catturare il suono nella sua immediatezza, esaltando la trasparenza delle frequenze del contrabbasso e la nitidezza dinamica dei piatti e del pianoforte. La scelta è stata di eliminare ogni filtro e ogni mediazione superflua, per restituire per intero il momento acustico. Ogni traccia è il risultato diretto del dialogo estemporaneo e dell’equilibrio dinamico che il trio ha generato spontaneamente in sala di ripresa, preservando l’energia viva dell’interazione in tempo reale.

Nel tuo percorso di compositore hai esplorato anche il rapporto tra jazz, cultura cinematografica e narrazione per immagini, lavorando a colonne sonore come Myosis e Hotel Roma. Che cosa ti permette di raccontare la musica strumentale che, talvolta, le parole non riescono a esprimere? La musica strumentale opera su un piano semantico non vincolato alla determinazione concettuale della parola. Che si tratti di narrazione per immagini, come nelle colonne sonore di Myosis e Hotel Roma, o di composizione in senso assoluto, il linguaggio sonoro agisce direttamente sulle strutture percettive ed evoca stati di tensione, sospensione o risoluzione, senza il filtro della mediazione linguistica. L’assenza del testo non è un limite, perché amplifica la polisemia del messaggio musicale e permette di articolare sfumature emotive che la sintassi verbale tenderebbe a irrigidire.

La tua formazione comprende esperienze che attraversano la tradizione, il modern mainstream e la ricerca più sperimentale. In che modo queste diverse influenze si sono sedimentate nel linguaggio che oggi senti più tuo? Le diverse esperienze formative attraverso un processo di assimilazione e selezione. La tradizione offre il rigore strutturale e la consapevolezza della sovrapposizione delle voci, il modern mainstream porta la fluidità del linguaggio ritmico e la flessibilità dell’interplay. La ricerca sperimentale apre all’esplorazione timbrica e alla libertà formale. Il linguaggio che ne risulta cerca una sintesi in cui questi elementi perdono la connotazione d’origine e diventano strumenti funzionali alla scrittura contemporanea.

Con The Town Does Not Exist quale esperienza vorresti lasciare a chi ascolta il disco dall’inizio alla fine: un viaggio emotivo, una riflessione personale o uno spazio in cui costruire liberamente le proprie immagini? L’ascolto completo di The Town Does Not Exist propone un percorso di astrazione non necessariamente guidato. Più che imporre un’interpretazione univoca o un viaggio emotivo predefinito, la successione dei brani vuole offrire una struttura sonora coerente, dentro la quale chi ascolta possa sviluppare una riflessione autonoma. Il disco si propone come uno spazio aperto, pensato per sollecitare un ascolto attento e partecipe, capace di generare risonanze e proiezioni personali

(le foto sono di Valentina Seneci)